СТИВ ПЭКСТОН «ИСТОРИЯ И БУДУЩЕЕ ИМПРОВИЗАЦИИ»

Знаете ли вы игру «испорченный телефон»? Один человек шепчет на ухо другому какую-либо фразу, и тот передает ее следующему так, как услышал. Последний человек в цепочке объявляет во всеуслышание то, что дошло до него. Чаще всего фраза доходит в искаженном виде. Она уже не несет никакого смысла — это просто набор звуков.

В целом, на мой взгляд, именно так выглядит история. Действительно, некоторые связи упрощаются по сравнению с оригинальными источниками, современные исследования и обзоры передают последующим поколениям уже очищенную версию происходившего. Но в случае танца само событие переводится с языка движения на язык слов, будь это устное сообщение или критическая статья. Сразу же появляется мысль, что одно средство сообщения не может быть хорошо репрезентировано через другое. Фильм не может сравниться с романом. Картина не может описать танец. Различные органы восприятия лучше воспринимают одно средство передачи и не воспринимают другое. Перевод не имеет смысла.

 

 

Поэтому историю танца невозможно передать только словами. Что же касается импровизации, то большую часть своей жизни я слышал, что Айседора Дункан импровизировала.

 

                                                  

 

Три года назад я прочитал в ее воспоминаниях, что она не импровизировала. С другой стороны, известно, что Баланчин не имел никакого отношения к импровизации: тем не менее, примерно в это же время я прочитал, что, работая с Сюзанн Фарелл, он попросил ее импровизировать, сказав: «Ты знаешь, что мне нравится». Пол Тейлор, американский хореограф танца модерн, однажды сказал мне: «Хореография — это очень просто: я прошу танцоров импровизировать, и когда я вижу что-то, что мне нравится, я прошу их повторить это».

Кажется, что для многих хореографов импровизация является отправной точкой в создании хореографии. Но, когда я начинал изучение танца в 1950-е годы, я не видел и ничего не слышал об импровизационных перфомансах. В 60-е годы в Нью-Йорке несколько человек начали работать в этом направлении, хотя зрителям не сообщалось, что это — импровизация.

В 1970-е годы я и мои коллеги начали использовать слово «импровизация» для описания наших танцев. Мы немедленно обнаружили, что гранты в области танцевального искусства даются только для хореографов. Возможно, именно поэтому это слово не использовалось для анонсов.

 

 

В начале 70-х меня заинтересовало само слово импровизация. Каково его значение? Может ли это слово описать то, что оно значит? Может ли слово существовать без значения?

У импровизации, разумеется, есть словарное значение: «из этого момента» (from the moment). И поскольку ни один момент не похож на другой, мы не можем увидеть ту же самую импровизацию вновь. Когда мы говорим об импровизационном танце — именно это важно. Мы не можем придти и увидеть тот же танец еще раз. Он существует только в «изменяющемся настоящем».

Хореография же означает совсем иное. Определяя хореографию как «запись танца» (dance-writing), мы предполагаем, что, как и в случае письменной записи, мы можем вытащить слово из непосредственного потока речи, чтобы сохранить его для будущего, поэтому «записанный танец» означает, что мы можем придти и увидеть этот же танец еще раз.

 

 

Не будем углубляться в то, насколько это вообще возможно: мы понимаем, что в действительности, даже один и тот же танец каждый раз немного разный, и хореография все равно чувствительна к изменению внешних условий — и, принимая эту точку зрения, мы излишне обобщаем и игнорируем многие интересные аспекты танца.

С критической точки зрения, танец стремится к тому, чтобы люди стали инструментом хореографии. Хореография предполагает, что эти инструменты будут вести себя одним и тем же образом на каждом выступлении, игнорируя разницу.

Импровизация предполагает, что один и тот же инструмент будет вести себя каждый раз по-разному, и игнорирует присутствие различий.

В течение последних десяти лет интерес к импровизации ощутимо вырос. Одно из очевидных объяснений этого состоит в том, что в различных странах сменились правительства, произошел переход от режимов, которые стремились контролировать население и ожидали от них всегда определенного поведения (можно назвать это хореографической действующей силой), к режимам, которые ожидают от населения участия в создании хореографии (импровизационная действующая сила); нужны были примеры, объясняющие новый подход публике.

 

 

Есть также и другое объяснение. Слово «хаос» использовалось раньше как противоположность порядку, разуму, здоровью. В связи с популярностью теории хаоса, он больше не считается принадлежностью ада, а стал основанием небес. Его повысили в ранге (it has been upgraded).

В Европе в течение последних четырех лет я импровизировал с четырьмя группами танцоров, по моему мнению, высокого класса. (Есть и другие, на мой взгляд менее успешные — всего около 20; и только некоторые из них, как мне кажется, плохи).

Это дает мне основание предположить, что есть достаточное количество европейских танцоров во многих странах, которые ясно представляют, как успешно представить этот вид перфоманса — с их собственной точки зрения, с точки зрения публики и с моей точки зрения.

Ситуация сильно отличается от того, что было 10 лет назад, и до настоящего момента это было просто невозможно. Это напоминает ситуацию в джазе несколько десятилетий назад, когда музыканты собирались вместе для выступления и создавали целостную музыку, новую как для музыкантов, так и слушателей.

 

 

Следует заметить, что у джазовой импровизации в целом несколько иной посыл. Обычно то, что считается импровизацией, на самом деле является переделкой уже известных мелодий. Еще одно важное отличие состоит в том, что в музыке есть гармонии, отношения между нотами, которые предполагают возможные отклонения и вариации в соответствии с известными правилами.

В танце нет установленных гармонических последовательностей; вместо этого в нем есть различные техники. Мы можем предположить, что эти техники нужны, чтобы создавать гармонические последовательности движения, и хореография необходима, потому что мы не можем, «напевая», выучить все многообразие танцевального репертуара, как в случае с музыкой, когда мы слышим ее по радио, фильмам и TV, на кассетах или CD.

То, что мы делаем в танце, названо некоторыми музыкантами мгновенной композицией (instantaneous composition). И это редкое явление, как в мире музыки, так и в мире танца.

 

 

Прямо сейчас я весьма вдохновлен теми небольшими успехами, о которых сообщил, и также обеспокоен: возможно, многие люди решат, что танцевальные классы больше не нужны, что они могут прямо сейчас встать и пойти танцевать свободно и преуспеть в этом. Возможно, они решат, что бессмысленно изучать историю танца или актерское мастерство. Возможно, публике после этого придется увидеть больше плохих перфомансов и меньше хороших, и ее интерес уменьшится. Поэтому я считаю необходимым сказать, что этот небольшой, но заметный рост, о котором я упоминал, произошел благодаря одаренным и техничным хореографам, ярким и хорошо знающим, что они делают. Они хорошо понимают, что мгновенная композиция сложна и опасна в театральном смысле. Поэтому плохая танцевальная импровизация — это ужасный опыт, для всех, кто в нее вовлечен, и особенно для зрителей, которые кроме неудобства, теряют время и деньги. Конечно, лучше, если они не будут разочарованы — но гарантии нет. Мы все в одной упряжке.

Это любопытный феномен: наградой за хороший перфоманс становится удовольствие от уникального совместного опыта творчества, соединенного с чувством, что каждый оказался в нужное время в нужном месте. Проще говоря, фортуна в этом случае улыбается всем — и танцорам и аудитории. Они обретают благодать. Поэтому ставки по-настоящему высоки.

Теперь поговорим о будущем танцевальной импровизации. На самом деле, достаточно ясно, что ситуация слишком сложна, чтобы можно было делать какие бы то ни было предсказания. Это как прогноз погоды, возможно, и теория хаоса достаточно близка к описанию этого процесса.

Однако, климатическая система — это огромное и внешнее явление. Мы должны представить такую климатическую систему внутри каждого танцора. Мы должны рассматривать систему систем в случае каждого перфоманса. Не слишком ли это сложно для анализа?

Возможно, но при детальном рассмотрении. Определенные общие паттерны можно уловить, если мы достаточно долго изучаем какую-либо область — в этом случае наша собственная история, если мы действуем хорошо, становится источником примеров.

 

 

Историю танца изучать немного легче. В течение последнего столетия танец превратился из примитивного развлечения в изощренный вид искусства. У нас есть теперь, по крайней мере, две замечательные системы нотации (записи) танца. Технологии дали в наше распоряжение множество записывающих устройств. Большое количество людей вовлечены в танец. И теперь человеку доступны для изучения гораздо больше видов танцевального искусства, чем когда бы то ни было в известной истории человечества. Кроме танца, получили распространение и другие системы движения, как древние, так и недавно разработанные. Например, йога, восточные боевые искусства, народные танцы. Среди недавних можно отметить техники Александера, Фельденкрайса и Body/Mind Centering Бонни Коэн.

Достаточно ясно, что танец переполнен возможностями, и целой жизни не хватит, чтобы изучить все эти возможности. Это вызывает чувство сладостной печали.

Один из возможных сценариев будущего — это кризис искусства, как называют это в академических кругах. Это означает, существует опасность гомогенизации, унификации разнообразия движения в рамках нескольких невнятных гибридных направлений. Мне кажется, что уже есть определенные доказательства этому — мы утеряли некоторые стили, «аромат» движения. Некоторые культуры умерли вместе с языками, национальными блюдами, костюмами и танцами. Это печально, но не является новейшим кризисом. История йоги насчитывает уже 4000 тысячи лет. Я сомневаюсь, что сегодня она такая же, как и в столь далеком прошлом. Тай-цзы-цуань также имеет древнюю историю, и только недавно один из мастеров упростил систему, приспособив ее для современных, вечно спешащих людей.

Поэтому у меня есть надежда, что если мы, современное поколение, будем изучать танец достаточно глубоко, то сумеем сохранить самое важное в определенных формах танца для будущего.

Что же касается танцевальной импровизации, то здесь возможен другой кризис. Колин, трубач из Either/Orchestra, рассказывал, что, когда он изучал в консерватории записанную и нотированную джазовую импровизацию, это напоминало изучение классического канона. Поэтому, возможна ситуация, когда на музыкальном джеме студент с хорошей памятью просто подберет из заученного материала подходящую к случаю партию. Понятно, что под словом «импровизация», мы подразумеваем нечто иное, хотя это и может послужить противоядием против кризиса потери определенных стилей, о котором я уже упоминал.

В любом случае, танцу еще далеко до такого кризиса, поскольку только недавно он стал полноправным видом искусства. Но, я думаю, что достаточно скоро появятся какие-то формы трехмерного видео, и тогда прозрачные виртуальные люди будут танцевать вокруг наших кофейных столиков, и станет возможно изучать импровизационные «сливки» в движении — это касается не только танца, но и спорта.

Это не настолько спекулятивные умозаключения, насколько может показаться на первый взгляд; многие хореографы сегодня передают свои движения танцорам при помощи видео; импровизационная последовательность с одного из моих перфомансов была взята с видео Тришей Браун и перенесена в одну из ее постановок. Единственный спекулятивный элемент в этих рассуждениях — технологии трехмерного воспроизведения. Видео для танца — то же самое, что магнитная запись для музыки. И мы идем к тому, чтобы технологии воспроизводили реальность для удовлетворения вкусов потребителей.

Отставим спекуляции в сторону. Что же реально мы можем сказать о будущем импровизации? Кое-что можем.

Момент начала импровизации может послужить иллюстрацией. Я могу почувствовать момент, когда начинается изменение — я могу почувствовать, что сделаю сейчас нечто. Я могу почувствовать приходящее изменение и начать. Я не могу точно знать, что это будет, но знаю, что что-то произойдет. Затем, начав, я могу решить продолжить ли это действие, остановиться или изменить его.

Поэтому, то, что мы можем знать — вещь достаточно абстрактная, и срок предсказания измеряется миллисекундами.

В этом случае, что же является будущим импровизации и ее историей? Как долго могут сохраняться в памяти эти направления, вектора, углы, чувства, когда я просто импровизирую? Я могу вновь сказать, что все это измеряется в миллисекундах.

Возможно, моя оценка не слишком точна. Но я могу предположить, что история и будущее импровизации вместе составляют около 30 миллисекунд. И даже меньше, если все идет хорошо.

Комментарии

Отправить комментарий

Содержание этого поля является приватным и не предназначено к показу.
  • Allowed HTML tags: <a> <em> <strong> <cite> <br /> <br> <code> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd> <embed> <param> <object> <p> <img>
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.
  • Адреса страниц и электронной почты автоматически преобразуются в ссылки.

Подробнее о форматировании

CAPTCHA
Это анти-спам фильтр. Вам надо ответить на простой вопрос для того чтобы ваше сообщение было принято к показу.
1 + 1 =
К примеру 2 + 2 чаще всего 4, цифру "4" и вводим.