Любовь в стиле hi-tech
Сочетание идеалистической одержимости с одной стороны и не всегда обоснованного прагматизма с другой присущи и немцам, и русским.
Есть закономерность в том, что Екатеринбург, гордо несущий сквозь века свое немецкое имя, в определенные исторические моменты реагирует на те же художественные идеи и технологии, что и далекая Германия. К примеру, исторические моменты до и после
Союз танца и театра
В танцтеатре танец и театр объединяются в необходимости выразить нечто новое, не выраженное раньше. Это танец, в котором разрушаются традиционные (например балетные) позы, правила и ритмы. Блестящие эксперименты русских и немецких хореографов в начале прошлого века неуклонно вели к появлению танцтеатра. Екатеринбург стал эпицентром развития жанра в начале 90−х: здесь возник театр «Провинциальные танцы». Даже когда московские коллективы работали при полупустых залах, он выступал с аншлагами. Режиссер и продюсер Лев Шульман дал
В период взросления подросток вряд ли признается в том, что всеми силами старается походить
Даже само понятие «танцтеатр» пришло из Германии: его ввел в обиход хореограф
Но современное понимание того, что есть танцтеатр, связывают прежде всего с творчеством хореографа Пины Бауш и блестящей труппы Вуппертальского театра танца. Ее «Кафе Мюллер», «Контактхофф» и другие спектакли — своего рода матрица, которой поверяются прочие явления в данной области. Пина Бауш развила идеи Курта Йосса, вписав их в современность и придав происходящему на сцене ироничный оттенок, свойственный эпохе постмодерна. Великолепие нарядов, необходимость соблюдать светскость и демонстрировать хорошие манеры еще более оттеняют ужас одиночества современного человека или его зависимость от социальных институтов. Спектакль «Гвоздики» — картина современного мира на перекрестке
Российский танцтеатр возник в период коренного перелома и в определенной степени стал формой художественного самоисследования «таинственной русской души» в посттоталитарную эпоху. Найденные в германском танцтеатре образы и формы телесности оказались ему созвучны. Что, впрочем, не мешает лидерам жанра сохранять собственную индивидуальность и отечественный менталитет.
Параллели и пересечения
Многие известные российские коллективы активно сотрудничают с немецкими хореографами; многие российские постановщики смогли осуществить ту или иную работу при поддержке немецких институций. Так, в 1993 и 1995 годах в екатеринбургских «Провинциальных танцах» ставит спектакли «ZOAR» и «Cambre» Кристин Брунель, а в 2001−м — Иоахим Шлемер («На дороге»). В рамках проекта «Москва — Берлин» хореограф Александр Пепеляев представляет танцспектакль «Вид русской могилы из Германии»; а дизайнер сцены и режиссер Ольга Паутова — спектакль «Путь к Севану». Команда «Киплинг» в 2002 году делает совместную постановку с хореографом Катей Вахтер «Ночной прыжок с парашютом», а группа «Повстанцы» участвует в создании спектакля «Na zemle» одной из самых ярких представителей немецкого танцтеатра Саши Вальц. Хореограф Челябинского театра танца Ольга Пона — частый гость в Германии; в этом году по заказу властей Дюссельдорфа она поставила спектакль «Немного ностальгии».
Татьяна Баганова, хореограф и творческий лидер театра «Провинциальные танцы», — сегодня наиболее признанный на мировом уровне представитель российского танцтеатра. Ее работы критики чаще всего сравнивают с произведениями основательницы жанра. «Роскошная композиция, которой могла бы позавидовать Пина Бауш:
У Ольги Паутовой своя концепция танцтеатра. Ее спектакль «В сторону Севана» представляет собой безостановочное церемониальное шествие фигур в причудливых белых костюмах с таинственными предметами и лентами в руках. Белые тени — идущие, плывущие, парящие в черном квадрате сцены, распадающиеся на отдельные флексы и соединяющиеся в зловещие бесшумные механизмы — словно привиделись зрителю. Немецкий рецензент писал в 1926 году об экспериментальных постановках Оскара Шлеммера, преподавателя уже упомянутой школы Баухауз и автора «математических балетов»: «Костюмы, сцена и человеческие тела становятся аппаратами, машинерией, куклами с часовым механизмом. Этот новый балет абсолютно ничего общего не имеет ни с художественной экспрессией, ни с марионеточным или кукольным театром… Те, кто предпочитает свист подземки, безжизненный механический шум генераторов и моторов искренней выразительности человеческих чувств, будут без сомнения энтузиастами этого нового балета». Так могло быть сказано о спектакле Ольги Паутовой. Шлеммер был убежден, что зрительный образ должен быть главным, что хореография, формы и цвет определяются «числом, объемом и пространством». Паутова, аналогично оперируя отвлеченными сущностям, по сути, вступает в конфликт с идеей танцтеатра — стремлением к пределам выразительности.
Опыт первой работы в Германии Ольга описывает так: «Постановка была совершенно неопределима по жанру для меня самой, не поддавалась никакому словесному описанию, поэтому проект я подавала в виде такого „мультика“ — длинной полосы бумаги, где последовательно изображены „кадры“ будущего спектакля. Эта внежанровость очень меня пугала: как отнесется критика к тому, что не определяется вербально, не вписано ни в какой контекст? И, представьте, как я была удивлена, когда после премьеры критики написали о преемственности идей Оскара Шлеммера. Абсурд ситуации заключался в том, что такого имени я раньше не слышала. Когда же выяснилось, что он имел непосредственное отношение к школе Баухауз, идеология и эстетика которой мне близки, все встало на место».
Популярность и «продвинутость» конструктивизма как стиля в наших двух странах объясняется, по мнению Ольги Паутовой, существенной ментальной чертой, присущей и русским, и немцам: «Конструктивизм утопичен по идеологии, его авторы и последователи верили в счастливое мировое переустройство, они были искренни, когда проектировали квартиры без кухонь — люди не должны тратить время на такое прозаическое занятие, как приготовление пищи, гораздо рациональнее питаться в столовых, где этим занимаются профессионалы: разделение труда — прогрессивно! И вот это сочетание
Комментарии
Отправить комментарий