Что такое свинг

История Свинга  

Что такое свинг?

Рассказывают, что когда Луису Армстронгу задали этот вопрос, то он ответил: «Если вы об этом спрашиваете, то вам этого всё равно не понять». С точки зрения музыкальной терминологии, свинг – это не какой-то определённый стиль музыки, это способ играть, нечто, что можно услышать и почувствовать. Лучше всего эту идею выразил Арти Шоу: «Свинг – это глагол, а не прилагательное». В то же время свинг – не просто музыкальная концепция, это целая социо-культурная категория, очаровывавшая и развлекавшая Америку во время двух тяжелейших периодов в её истории – Великой Депрессии и Второй Мировой Войны.
Первым «свинговым» оркестром можно считать биг-бэнд Флетчера Хендерсона, собранный в 1923 году в Нью-Йорке и включавший Луиса Армстронга, чьи музыкальные инновации послужили толчком к развитию того, что сейчас называется свинговой музыкой. Тем не менее, стандартная ритм-секция того периода (туба и банджо) ещё не позволяла «свинговать».
Непосредственно свинг появился после биржевого краха 1929 года. Хотя официально Эрой Свинга называют период с 1935 по 1945 годы, именно 1929, когда новая техника звукозаписи позволила изменить состав инструментов в оркестре, можно считать началом пути к триумфальному лету 1935 года.
Само слово «свинг» в отношении музыки вошло в обиход в 1932 году, когда Эллингтон провозгласил ”It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)”. В том же году оркестр Бенни Мотена записал композицию ”Moten Swing”, также уловив то, что уже носилось в воздухе.
Биржевой крах 1929 года оставил глубокий шрам на индустрии развлечений. Оборот шоу-бизнеса достиг своей низшей отметки в 1931 году. Продажи грампластинок упали со 104 миллионов экземпляров в 1928 году до 6 миллионов в 1932 году. Продажи проигрывателей для пластинок сократились на 90%. Спросы публики изменились – на фоне миллионов голодных семей, лавины банкротств и ужасающей безработицы беззаботный джаз двадцатых казался кощунством. Радиоволны заполонили сладкоголосые плакальщики вроде Бинга Кросби. В крупных городах разорились тысячи заведений. Даже преуспевающие оркестры, вроде оркестра Пола Уайтмена, сократили количество музыкантов.
Борьба за выживание привела к качественным изменениям в индустрии. В поисках работы джазовые музыканты стали присоединяться к танцевальным оркестрам, существовавшим до этого параллельно джаз-бэндам и игравшим то, что мы сейчас назвали бы поп-музыкой. Эти оркестры играли музыку, записанную в виде готовых партитур, однако солисты получили право импровизировать после достаточно вольного воспроизведения обусловленной аранжировкой темы.
Далеко не все ранние оркестры подходили по своему составу под современное определение биг-бэнда. Первые биг-бэнды включали три трубы, один тромбон, три саксофона и ритм-секцию, состоявшую из фортепиано, гитары, баса и ударных; только к середине сороковых сложился ставший классическим набор: четыре трубы, пять саксофонов (два альта, два тенора и баритон), четыре тромбона и ритм-секция.
Ранние биг-бэнды были своего рода «коммунами». Хотя экономические факторы всё же оставались важными, талант и взаимоуважение обычно превалировали над денежными интересами. Сильно изменилась и роль бэндлидера – ранее он был просто дирижёром, теперь же он стал музыкантом-виртуозом , вокруг мастерства которого и формировался оркестр. Но это не означает, что другие музыканты имели меньшую ценность. Например, самая, возможно, известная композиция Эры Свинга – ”In the Mood” – выделяется уникальным и легко узнаваемым звучанием, созданным Тексом Бенеке и Элом Клинком, тенор-саксофонистами оркестра Гленна Миллера.
В целом биг-бэнды делились на два основных направления – ”sweet” (чисто коммерческие танцевальные оркестры, по сути – поп-музыка) – это были оркестры Расса Моргана, Эдди Дачина, Яна Гарбера, Хораса Хейдта, Кэя Кайзера, Фредди Мартина, Томми Такера, Гая Ломбардо; и ”jump” (непосредственно свинг) – среди них оркестры Бенни Гудмана, Томми Дорси, Чика Уэбба, Джимми Лансфорда, Каута Бэйзи, Арти Шоу, Лаки Миллиндера, Бадди Джонсона. От этого деления отказались в 1946 году, после того как в опросе журнала Downbeat в обеих категориях победил Дюк Эллингтон (были даже подозрения в нечестном подсчёте голосов). Кроме того, почти каждый оркестр пытался осознанно создать своё специфическое звучание. Бенни Гудман был известен своим «жёстким» свингом, Гленн Миллер – «коммерческим» свингом, Каунт Бэйзи – «заводным» свингом, а Дюк Эллингтон – «интеллектуальным» свингом.

К 1933 году фундамент «свингового» стиля был заложен, дело оставалось за признанием публики. После нескольких лет полутраурной сентиментальной музыки, доминировавшей на радиоволнах, люди хотели чего-то поднимающего дух. И именно свинг лучше всего выражал видение будущего в радостном свете, так что коммерческий прорыв этой музыки на популярную сцену был только вопросом времени. Но необходим был кто-то, кто должен был дать этому толчок. Принимая во внимание социальный контекст того периода, этот человек должен был быть отличным музыкантом с железной самодисциплиной и хорошим пониманием структуры музыкального бизнеса; но главное – он должен был быть белым.
В 1935 году такой человек был - Бенни Гудман, «великий скоморох», сделавший свинг в массовым коммерциализированным феноменом – именно после его концерта в Palomar Ballroom в 1935 году началась всеобщая свинговая лихорадка.
Свинг стал музыкой надежды. Свинг стал музыкой для зажигательных танцев. Свинг стал музыкой юности. Но самое важное – свинг стал музыкой-обещанием. Это было обещание большей расовой терпимости, демократического равенства, исключительности без примеси шовинизма, разрядки в социальных отношениях. Истинная красота свинга заключается не столько в какой-то конкретной благородной цели, но в том, что его принимали все. Мужчины и женщины, молодые и старые, чёрные и белые – все находили какую-то сторону, привлекавшую их в этой музыке. Краеугольными камнями идеологии свинга стали терпимость и взаимоуважение.
Даже сам Франклин Делано Рузвельт сказал, что «свинговая музыка помогает развивать терпимость к меньшинствам в нашем обществе». Первый раз в истории США чёрные музыканты достигли национальной славы. И какой славы – по воспоминаниям одного из музыкантов, играть в оркестре Бэйзи было тем же самым, что быть кинозвездой.

Свинг был везде – от нью-йоркских ночных клубов до школьных выпускных, от придорожных забегаловок до собраний «Лиги юных коммунистов» (была и такая!). В 1938 году в Чикаго на устроенный на стадионе концерт с участием оркестров Томми Дорси и Эрла Хайнса собралось более 100 тысяч человек. Газета Chicago Daily Times назвала этот концерт «наиболее истеричной оргией радостных эмоций, когда-либо засвидетельствованной в Америке». Поклонники с нетерпением ждали каждого нового номера журналов Downbeat и Metronome, чтобы узнать, какое место занимает их любимый оркестр в чартах или какой оркестр переманил к себе известного солиста. Открылось невероятное количество танцзалов и были построены такие «дворцы танцев», как Hollywood Palladium, вмещавший в себя тысячи танцующих пар. В то же время свинг стал и весьма прибыльным бизнесом – доходы звукозаписывающих компаний взлетели от жалких 2,5 миллионов долларов в 1932 году до 36 миллионов в 1939.
В то же время нельзя сказать, что свинг на самом деле сильно изменил межрасовые отношения. Белые оркестры получали ангажементы в шикарных отелях и выгодные контракты на радио, в то время как чёрным оркестрам приходилось в основном зарабатывать деньги в утомительных турне, подвергаясь многочисленным унижениям, особенно в южных штатах. Даже столь знаменитые исполнители как Билли Холидэй и Кэб Кэллоуэй испытывали трудности – понятие ”только для белых” было всё ещё очень распространено. Часто музыканты не могли остановиться в том отеле, в котором выступали, а иногда во всём городе не было ресторана, где их согласились бы обслужить. По словам Билли Холидэй, «Ты можешь быть одета в белый атлас, с гарденией в волосах, и на мили вокруг ни стебля сахарного тростника, но ты всё равно работаешь на плантации».
Сейчас часто обсуждают причины заката Эры Свинга, мнения высказываются очень разные, но большинство сходится на двух основных причинах.
Первая из них – прямое влияние экономических условий Второй Мировой Войны. Многие музыканты были призваны на фронт (или записались добровольцами, как Гленн Миллер). Оставшиеся оркестры пострадали от лимита на бензин и полуночного комендантского часа, введённого во многих городах. 30%-ный налог на развлечения, выплачиваемый от стоимости проданных входных билетов, вынудил владельцев клубов нанимать небольшие группы, которые обходились дешевле. Из-за дефицита сырья производство музыкальных автоматов было полностью остановлено (а они были для свинговых оркестров одним из основных источников дохода). И словно всего этого было недостаточно, начавшаяся 1 августа 1942 года забастовка профсоюза музыкантов уничтожила возможность выпускать новые записи – Decca заключила соглашение с профсоюзом в сентябре 1943 года, Blue Note – в ноябре, а Columbia и Victor (на которых и записывалось большинство оркестров) подписали договор только в ноябре 1944. В течение 27 месяцев (а в индустрии развлечений это вечность) единственным способом заработать для оркестров было аккомпанирование на сессиях звукозаписи певцам, которые не были членами профсоюза. Содержание оркестра из 17 человек никогда не было дешёвым удовольствием, но теперь оно стало просто невозможным.
Вторая, и, возможно, главная причина угасания популярности свинга – его идеология, оказавшаяся хотя и благородной, но слишком идеалистичной для своего времени и, следовательно, несостоятельной. Социальные отношения улучшились, но всё же не достигли желанного уровня взаимопринятия. Zoot Suit Riots 1943 года явно продемонстрировали двойственность идеологии свинга – призванный уменьшить этнические трения, он, напротив, вызвал новые.
Годы Второй Мировой Войны стали последними годами Эры Свинга. Женщины, оставшиеся без партнёров для танцев, призванных на фронт (а мы не должны забывать, насколько тесно свинговая музыка связана с танцами), стали принимать романтические баллады Синатры с большим восторгом, чем заводную музыку биг-бэндов. Во многих оркестрах творчество уступило место стандартизованной рутине, и в среде музыкантов с одной стороны завоёвывал признание би-боп как более «интеллектуальная» и технически изощрённая форма джаза, а с другой – так называемый New Orleans Dixieland Revival, возрождение интереса к раннему нью-орлеанскому джазу. И, наконец, телевидение, ставшее доступным для многих, заняло трон «короля развлечений», ранее принадлежавший танцзалам. К 1947 году Вуди Хёрман, Хэрри Джеймс, Томми Дорси, Бенни Картер, Лес Браун, Чарли Барнет и Арти Шоу распустили свои оркестры.
Свинг впал в 50-летнюю спячку.

Возрождение Свинга

К концу двадцатого столетия, когда останки всех направлений андеграунда были погребены в могиле, выкопанной глобальной массовой культурой, у многих возник вопрос: ”Что дальше?” Иными словами, после примитивного вопля битников, после пассивного сопротивления хиппи, после умышленной антисоциальности панка, какая новая форма культурного бунтарства могла возникнуть? По иронии, это форма, использующая в качестве отправной точки именно то общество, которое критикует: нео-свинг.

С первого взгляда на это движение кажется, что оно имеет в своей основе ностальгию, а не социальный критицизм, но при более близком рассмотрении можно увидеть особую форму сопротивления: выбор в пользу оптимизма и осознания собственной уникальности. Нео-свинг представляет собой культурное бунтарство в его наиболее разрушительной форме: бунтарство, использующее для своих целей символы существующего порядка. Это достигается через отрицание ставших традиционными схем потребления и принятие забытых или же игнорированных культурных аспектов, таких как музыка, танец, манеры, одежда и т.д.
Наиболее явно нео-свинг выражен в выборе музыки и одежды, причём основное место занимает не только и не столько оригинальность, сколько качество (во всех отношениях) . Одежда, которая не распадается по швам после первой стирки. Музыка, не процеженная через бездушное сито современного шоу-бизнеса. И, что наиболее важно, возрождение partner-dancing, той формы социального взаимодействия, которая столь долго игнорировалась и которую так и не смогла заменить ни одна технология.
Несмотря на внешние различия, все направления андеграунда разделяют глубокое несогласие с «культурой», распространяемой через масс-медиа. В мире «вечного настоящего» нет нужды в истории; единственным требованием является приобретение всего самого нового и модного. Поиск утраченных корней – то, что лежит в основе нео-свинга. Не удивительно, что область интереса лежит в пределах примерно от окончания Первой Мировой и до начала Вьетнамской войны – именно в этот период, несмотря на тяжёлую финансовую и политическую ситуацию, вера в будушее и оптимистичный взгляд на мир в обществе были в зените. Люди, вовлечённые в нео-свинг интуитивно ищут не академическую, но социальную историю, которая наиболее ярко проявляется в формах популярного искусства. Отсюда возник интерес к roots музыке, танцу, старым публикациям, vintage гипермужественной и ультраженственной одежде, классическим машинам и т.д.

Суть нео-свинга легче всего осознать через те музыкальные стили, которые являются предметом поиска и возрождения: свинг, джаз, блюз, кантри, рокабилли, вестерн свинг, акапелла и ду-воп. Все они - «полукровки», их создателями явились представители всех этнических групп и всех классов общества. Именно это разнообразие и отсутствие шовинизма и делает нео-свинг столь уникальным.
Как ни странно, именно развитие технологии – появление компакт-диска – позволило родиться нео-свингу. Современные свинговые музыканты обязаны своим процветанием массовому выпуску многих малоизвестных записей, которые до этого было невозможно найти или же они были слишком дороги. Можно сказать, что благодаря компакт-диску почти утраченное наследие roots музыки было нам возвращено.
Но всё же почему это движение возникло именно сейчас?
Во время Великой Депрессии музыканты и танцоры создали форму искусства, названную свингом, захлестнувшую страну благодаря своей позитивной энергии.
1990-е тоже стали своего рода периодом Великой Депрессии – Великой Депрессии Духа. Несмотря на «возрастающее экономическое процветание», количество бездомных никогда не было столь высоким; отсутствие уверенности в завтрашнем дне никогда не было столь тотальным; социальные взаимоотношения никогда не были столь сложными и конфликтными, сопряжёнными с постоянным риском и подверженными резким разрывам. Общество разделилось на десятки тысяч маленьких группок, требующих внимания. Результатом этого стала постоянная эмоциональная анемия. (Не говоря уже об изматывающей информационной перегрузке).

Депрессия может быть вызвана духовными факторами, но в конечном итоге она сказывается на теле. И тело должно найти средство к излечению. Таким средством стало возрождение наиболее эмоционально насыщенного танца 20 столетия. Вместо пассивного наблюдения за представлением, «аудитория» имеет возможность непосредственно выразить себя через ритм свинговой музыки, которая до сих пор воспринимается как «новая» большей частью слушателей, вскормленных на трёхаккордном гитарном роке.
Альберт Мюррэй называет свинговый танец ритуалом очищения, утверждения и торжества. Он помогает «изгнать тоску» и предоставляет богатые возможности бросить символический вызов социальной иерархии, предлагая свободу, невозможную в обычной жизни. На танцполе любой может стать королём или королевой.
Современной корпоративной системе удалось практически полностью уничтожить все ритуалы, стимулировавшие человеческое общение, ритуалы, позволявшие приятным людям встречаться в приятной атмосфере. Интернет-романы и знакомства по газетным объявлениям, столь частые в последнее время, являются дешёвыми и жалкими суррогатами, показывающими насколько пугающей стала степень отстранённости. Благодаря нео-свингу часть ритуала восстанавливается: танец стал способом знакомиться и люди, не умеющие танцевать, находятся в явно невыгодном положении.
Когда культурная стагнация заставляет задуматься о полном изменении существующего порядка в обществе, возникает необходимость в источнике вдохновения и базе для оценки, основанных на прошлых творческих достижениях. Эстетическое восхищение – не самая плохая основа. Сейчас это восхищение вызывают самые тривиальные, игнорировавшиеся ранее объекты – pin-up art, старые журналы, книги, одежда. Даже обычные предметы быта 40-х годов воспринимаются как источник эстетического удовольствия.

Интересно, что большой вклад в нео-свинг вносят представители старших поколений: историк джаза Джордж Т. Саймон; историк моды Джон Ландберг; бэнд-лидер Сэм Бутера; создатели Линди Хопа Фрэнки Мэннинг и Норма Миллер; музыканты, играющие с Лавэй Смит и Биллом Эллиотом, и многие другие. Это движение некоторым образом борется с одержимостью идеей «вечной юности», активно впитывая всю информацию, которую могут предоставить музыканты и танцоры старших поколений. Нео-свинг является общим знаменателем, сводящим вместе всех людей, находящихся в постоянном поиске того огромного творческого наследия, которое должно быть востребовано до того, как оно исчезнет навсегда.